立志学新建筑
贝聿铭1917年4月26日出生于广州，但成长在中国传统建筑特别是园林建筑十分丰富的苏州古城，苏州四大园林之一的狮子林即是他的家族私产。难怪他自豪地说：“我在中国度过了吸收能力最强的少年时代，因此有种中国性，深深地留在我的身上，无论如何也难改变。我仍是一个十足的中国人。”贝聿铭恰恰在他“吸收能力最强的少年时代”去了海风劲吹的上海，感受到了新的时代气息。黄浦江头那新城墙似的高层建筑没有使他因陌生而畏怯，相反因新鲜而欣喜。尤其是那座标出上海新的天际线的20多层的国际饭店使他欣喜若狂，使他做出了一个影响他一生的决定：立志学新建筑！
但新型的建筑应该去哪里学呢？这又是一个考验他战略眼光的难题。现代建筑的滥觞在德国，可那时的德国正被法西斯统治，现代建筑的缔造者格罗皮乌斯等人正遭法西斯的驱逐，甚至整个欧洲都笼罩在战争的乌云之中，唯一的选择只有跨越太平洋去美国了。当时的美国不仅现代建筑业如火如荼，而且有现代主义建筑四大代表之一的赖特。尤其值得一提的是，1934年以后，现代主义的其他3位建筑大师格罗皮乌斯、柯布西耶和密斯·凡·德·罗都相继流亡到了美国。出于对现代主义的热爱，贝聿铭结识了格罗皮乌斯和柯布西耶，后者还曾是他的老师。他们的先进建筑理念和社会观点启迪了贝聿铭，使他设计出了大量的战后工薪阶层所急需的公寓。它们既美观又实用，为他赢得“人民建筑师”的美誉。这一阶段的业绩锻炼了他的基本功。他又作出一个新的战略决策：转向大型建筑的设计，并成立了自己的建筑事务所。
如果说设计美国大气研究中心大楼使贝聿铭在美国一炮打响，那么设计香港地标性建筑中银大厦则使贝聿铭的名字在亚洲建筑业如雷贯耳。那是贝聿铭为其担任过中国银行香港分行经理的父亲贝祖诒献上的一份致敬。这座身材高挑而轻盈、外部结构简洁而新颖的超高建筑耸立在香港中环的密集群楼之中，如鹤立鸡群。它与附近由另一名世界级大师、英国诺曼·福斯特设计的汇丰银行大厦在知名度上旗鼓相当，但据说使用面积却是后者的两倍，而造价则仅为后者的五分之一。
迈向顶峰的风景
这时的贝聿铭已年届半百，但创造力正如日中天。他的下一个项目——肯尼迪总统图书馆的设计见证了其开启成为大师的旅程。这座俯瞰如三角形、横看又像带状的大型纪念建筑的最大亮点是：它将一块十来层高的黑色矩形玻璃幕墙“镶嵌”在一面比它略大的白色墙体上，形成一种巨大的黑白反差，并赋予某种政治隐喻的意味。这项杰作使贝聿铭获得1979年美国建筑学院年度金质奖章。
而标志着贝聿铭建筑事业的第一座高峰的杰作，早在此前一年即1978年就诞生了。这就是华盛顿美国国家美术馆东馆。
华盛顿原来已有一座国家美术馆，随着形势发展，现在要在其东侧扩建一座新馆。那里已准备好占地3.64公顷的不等边矩形斜坡。贝聿铭极睿智地朝着它的对角线一刀切开，他将大块的那个三角用作艺术馆的主体部分，即艺术品展览厅；小块的留作艺术研究与行政管理用房。建筑正面的艺术馆的入口非常宽大气派。它与另一座小三角的建筑之间留下一道凌厉的切口，极具视觉冲击力，足见设计师审美视角的犀利（但你不必担心二者之间“以邻为壑”，它们在4层有通道相连）。
贝聿铭十分重视公共建筑的共享空间。东馆艺术展览馆的大厅十分宽敞，光线通过约1500平方米的网格式顶棚“筛”下来，明亮而柔和。参观者从这里出发，又在这里歇脚、回味。
新、旧馆即东、西馆之间有百十来米的距离。二者之间以及二者与周围大型建筑之间应形成何种关系，这是新馆设计师需要认真考虑的。按照现代主义的理念，在样式或风格上不能相似，但在体量和高度上可以相对平衡。贝聿铭将东馆的中轴线衔接在西馆的中轴线向西的延长线上，这是值得称道的；此外东馆的某些展室和设施常常唤起人们对西馆的记忆，使二者互相呼应。
还有一点值得一提：东西馆之间的广场以美观的花岗石铺就。贝聿铭在它的中心部位铺上了他爱用的光滑的鹅卵石，并设置了一组美妙的建筑小品：喷泉、水幕和5个大小不一的三棱锥体（它们也是地下餐厅的天窗），恰似大海上的一群鲸鱼在奔逐。这组小品特别是那一组三棱锥体值得注意，它为十年后卢浮宫玻璃金字塔埋下伏笔。
华盛顿美国国家美术馆东馆竣工后赢得一致好评。美国建筑师学会授予贝聿铭金奖。美国时任总统卡特发表评论，称贝聿铭为“不可多得的杰出建筑师”。1983年国际建筑界最高奖——普利兹克奖授予贝聿铭。该奖颁奖词称：“贝聿铭给予我们本世纪最优美的室内空间和建筑形体。他始终关注他的建筑周边的环境，拒绝将自己局限于狭隘的建筑难题之中。他对于材料的娴熟运用达到诗一般的境界。”无疑，这个奖为贝聿铭的世界建筑大师地位奠定了基础。
20世纪80年代，法国为疏解卢浮宫仓库里的无数稀世珍宝，为老展馆减负解危，决定扩建卢浮宫，以此作为法国大革命200周年的献礼。经过众多设计方案的遴选和文化部长的建议，密特朗总统最后确定由贝聿铭来担纲设计，并亲自向他发出邀请。贝聿铭这位建筑与环境的统一论者深深懂得：卢浮宫作为艺术馆藏无与伦比，作为古典名建不可触碰。在这个由三面古典建筑围成的有限空间（俗称“拿破仑广场”）里，怎样获得扩建所需要的巨量的建筑面积呢？他面临的是一个极大的空间难题。
贝聿铭首先想到的是尊重卢浮宫的古典形象与尊严，把扩建的建筑空间引入地下。但它应该有一个什么样的入口或门面与“前辈”相处呢？现代建筑师的基本理念是：我既不重复前人的，也不重复他人的，甚至也不重复自己的；我的每一个设计都应该是我的“这一个”。这又使贝聿铭想到：用一种“反差”的审美原理来处理整个卢浮宫的空间难题势在必行，而且也是可取的。但用一个什么样的造型来体现这一美学诉求呢？而无论如何，作为扩建的卢浮宫的入口，它首先得与卢浮宫的馆藏内容相联系，这使设计师想到了金字塔，它是人类文明的象征，是世界上最早、最重要的文物。而卢浮宫内来自金字塔周围即埃及和两河流域的文物，就数量和重要性而言，恐怕是首屈一指的。这一灵感可以说是贝聿铭的神来之笔。
贝聿铭认为，这个“金字塔”应该是个美学光照下的几何形体的艺术造型，而不应该是真实金字塔的微缩；是以钢筋和玻璃为主角的精妙结构的“二重唱”，而不是任何混凝土的几何造型；这个结构既须体现出力学的高超，又应透露出美学的奥妙。那么玻璃的大小与厚度、钢筋的粗细与强度都在讲究之列。每块玻璃既不是圆形，也不是方形，而是菱形，这就使整个玻璃网格更加美观，更有灵气。经过贝聿铭的精心设计，确定玻璃金字塔的顶高21米，底宽34米。它的侧面和背面是喷水池，还有3个5米高的小金字塔（其雏形是前面提及的“三棱小锥体”）相护。它们一共占地约1000平方米，与卢浮宫原有建筑构成新的、具有反差审美效果的空间格局。这是技术与艺术、科学与美学高度结合的杰作。
作为入口门面的卢浮宫金字塔不仅呈现为地表的这部分，实际还包括地下的延续部分：当你乘旋梯步入地下一层，往右一看，约20步外出现一座敞亮的大厅，而接受第一视觉冲击的是一座倒立的巨大玻璃金字塔，其顶尖正对着地上的实体小金字塔的顶尖，二者相距仅约10厘米。贝聿铭又一次用了反差的艺术手法营造了一种“大与小”的诙谐效果和梦幻感觉。
这座出于天才构思的玻璃金字塔，标志着贝聿铭对建筑美的追求达到极致，也是他一生事业的顶峰。其实在它成型以前，贝聿铭遭到了巴黎市民的怀疑、反对、嗤笑乃至谩骂，然而，在它竣工以后，当把它的“盖头”一揭，人们的欢呼声犹如大海的怒涛。人们固有的审美惰性经过新的审美对象的冲击，终于被打破了。这不啻是约一个半世纪以前雨果名剧《欧那尼》遭遇战的重演——它悍然违背古典主义规定的不能以下层人物为主人公的律条，首演时遭到由古典主义审美趣味培养出来的观众的一片倒彩。8年后当一字未改的《欧那尼》再现舞台时，却赢得一片喝彩。为什么？浪漫主义的审美风尚已经成气候了，它击退了陈旧的古典主义审美趣味。尽管早在19世纪末巴黎在许多方面就已经是现代主义思潮的滥觞，然而想不到在现代美这个领域，一个世纪以后巴黎人依然需要接受贝聿铭的启蒙，这也说明贝聿铭对现代主义的开掘有多深、有多广！
不同文化间优雅的摆渡者
至此，贝聿铭已经年逾古稀，他的建筑设计已遍布世界四大洲的近十来个国家，成就斐然。照理该歇歇了吧？不，对他来说，宏大的抱负岂能让年龄来左右。世界几大文明，他还只是在基督教文化圈留下了公认的业绩，还有偌大的伊斯兰文化圈，广阔的亚洲文化圈，特别是他的“中国性”的老根所在地——中华文化圈他还没有留下“本世纪最美丽的内部空间和外部造型”。而这个愿望不实现，他岂能甘心？
贝聿铭在全世界为华人争得的荣誉令无数同胞感到骄傲和自豪。国内有多少文化艺术机构翘首以盼，希望得到他的压轴之作。最后还是中国的著名历史文化古城、他的名祖辈生活繁衍之地苏州市获得他的欣然首肯，在他的童年经常出没的狮子林附近设计一座苏州博物馆新馆。
时年（2002年）他已85岁高龄，依然踌躇满志：“我企图探索一条新的道路，在一个现代化的建筑物上体现出中国民族的建筑精华。”为此，他以“中而新、苏而新”为其设计宗旨，把华彩之笔集中于主庭院的山水园。在这里，他将中国传统的山水画与他的设计理念相融合。他“以壁为纸，以石为绘”，硬是用石片铺出一幅“米氏云山”（仿宋代书画家米芾之作），呈现出一幅3D的立体水墨山水画，效果极佳。贝聿铭对此画的制作要求极严。据说一台升降机为此整整工作了一个星期，贝聿铭亲自在场监督，每块石片都必须调适到他点头为止。
尽管贝聿铭一心想表现中华民族的建筑精华，但在造型设计上他也从不放弃他的几何构图原则。从他先后在中国设计的几处建筑如香山饭店、中国银行总行直到苏州博物馆，他都没有采用诸如四合院这样的形式或飞檐翘角、雕梁画栋这样的风格以及马头墙、大红门这类中国建筑师爱用的元素。他看重的是中国传统建筑对环境（即去除某些迷信含义的“风水”）的强调、对艺术氛围的营造、对典雅装饰风格的追求。可以看出，他对中国园林建筑有更多的偏好。因此我们不妨这样说：苏州博物馆是在独特的几何造型的框架下，多种中国建筑艺术元素的精妙融和。这里还需要补充一点，中国传统建筑的空间有一个明显的缺点，即阴暗。而贝聿铭恰恰是个光的追求者和驾驭大师。“让光线来设计”是他的名言。他认为：“没有了光的变幻，形态便失去了生气，空间便显得无力。”因此光的处理，是他设计过程的重要环节。但他强调光线，并不是一律讲究豁亮，而是根据不同空间的功能进行科学的、艺术的调适。人们普遍认为，苏州博物馆的不同空间的光线处理是非常独到的，是舒适而温馨的。
苏州博物馆新馆诞生已经十余年了，在国内外获得普遍的好评。它不是一般习见的“中西结合”，而是既有现代感又富中国神韵的建筑艺术品，是将现代精神融入中国文化的不朽杰作。无怪乎连贝聿铭自己也称其为“最亲的小女儿”。这是乡愁满怀的大师献给故乡苏州的最珍贵的礼物。
此时的贝聿铭已年届米寿，人们以为，这该是贝聿铭的收官之作了。但不！他还有一个心愿未了：早在1997年卡塔尔国王就亲自邀请他在其首都多哈设计一座面积为35000平方米的大型伊斯兰艺术博物馆。他明知，这是建筑设计生涯中最困难的挑战之一，依然决心迎接这一挑战！
贝聿铭殚精竭虑设计出来的这座伊斯兰艺术博物馆是一座交错切割的几何立方体造型，它的表面全由白色石灰石砌成，简洁而抽象。它既有古典清真寺的庄严、古朴的威仪，又有明快、流畅的现代韵律。同时在它的正面的顶部加了两个拱形窗，譬喻伊斯兰妇女面纱笼罩下露出的两只美丽的眼睛；在建筑的一侧加两根细高的塔柱，与清真寺的传统风格相映照。至于内部空间的处理，他也根据艺术馆的需要和伊斯兰文化的特点进行了合理的空间切割和熟练而高超的光线处理，使用了玻璃幕墙、圆拱形窗户和门帘等。装饰方面用了大量复杂的伊斯兰元素，尤其是银色穹顶等。整体看，既有新颖的现代感，又有浓厚的伊斯兰文化氛围。
如今伊斯兰艺术博物馆耸立于卡塔尔首都多哈的近海小岛上，光辉耀眼，独具风貌。它与苏州博物馆各自代表着同一设计者贝聿铭晚年的无限风景。有评论指出：“贝聿铭是一个难得的跨文化样本，他从东方和西方两个截然不同的文化土壤中吸取了精华，又游刃有余地在两个世界里穿越。”中肯之言也！
“我和我的建筑都像竹子”
二战后，现代主义尚未完全定型，后现代主义又风生水起，使许多人眼花缭乱。但年近花甲的贝聿铭丝毫不为所动，依然沿着“现代美”的既定轨道执着地探索。他从来也不步前人或他人的后尘，从来也不重复自己。他的每一项设计都是对自己的一次超越，是世界上独一无二的“这一个”！
贝聿铭出身世代名门，从小受过良好教育，故文质彬彬，举止儒雅。可能人们因此以为，像他这样的人，凭着他的教养与才华，就可以平步青云，成就大业了吧。无数伟人的成功经验告诉我们：人的决定性的成功智慧往往是在失败的绝境中产生的。这才有“置之死地而后生”这句古训。这一经验对于贝聿铭也不例外。1964年，他成功地击败了两位当时名气比他大的设计大师，获得了肯尼迪总统图书馆的设计权。不料因为此工程的选址有争议，引起一拨拨的游行抗议，最后不得不将原址放弃而迁往波士顿的一个大型垃圾场，而此举又引起人们的嘲笑。故而肯尼迪总统图书馆拖了15年之久才竣工。1973年，那正是贝聿铭的事业蒸蒸日上的时候，他的建筑事务所在波士顿刚刚承建了63层的汉考克大厦。谁知，天有不测风云，波士顿突然刮起一阵狂风，汉考克大厦巨大的玻璃幕墙稀里哗啦碎落一地！这一件倒霉事不仅使他吃了近十年的官司，而且一时声誉扫地，迫使他不得不暂时放弃“根据地”，转向亚太地区去发展。
没有人听见贝聿铭鸣冤叫屈、辩解塞责。他吞下失败的苦果，认真总结经验教训，以期东山再起。他确实也很快东山再起了！如果没有深度的涵养功夫，没有强大的智慧潜能，他怎么能在几年内发起“绝地反击”，连连以肯尼迪总统图书馆和华盛顿美国美术馆东馆的绝妙设计，拿下国际建筑界的金牌，迅速挽回困局，可谓创造了第一个贝聿铭神话。其后，他不顾巴黎市民的集体反对，坚持卢浮宫玻璃金字塔的设计方案，终于成就了又一个建筑经典。
“我和我的建筑都像竹子，最大的风雨也只是弯弯腰而已。”说出这句名言的贝聿铭不仅是一位天才建筑师，而且是一位具有“坚韧的战斗精神”的优雅绅士。
